Na vida real ou sonhada de alguns músicos, o erro é uma assombração. Treinamos para não errar e, se em algum momento realizarmos a tão cobiçada façanha, agradeceremos ao destino por termos escapado incólumes da batalha – ainda que, na verdade, essa sensação vitoriosa seja muitas vezes mais sonho do que realidade.
Em algumas ocasiões tenho vivido cenários angustiantes recheados de pensamentos oníricos; soem me acometer nas vésperas de concertos de maior responsa. Nos pesadelos, eu esqueço completamente uma passagem, perco a data da apresentação, machuco alguma parte do corpo, extravio o instrumento ou me extravio na cidade ou local do evento. Tais tormentos – que por vezes me fazem acordar suando e com palpitações – são muito provavelmente provocados pelos fantasmas do erro. Pergunte a qualquer músico: certamente, ele partilha desse tipo de experiência penosa e do desejo febril que esses sonhos fantasmagóricos jamais se realizem.
Um amigo me contou esta história sobre um familiar que o acompanha em sua carreira desde criança: certa vez, em um concerto, ao errar uma notinha de uma passagem difícil, ele viu o gesto de reprovação do seu ente – que de praxe se sentava na primeira fileira para acompanhar o seu desempenho. “Até hoje, toda vez que vou tocar essa peça – antes de chegar nessa passagem específica – já fico nervoso, preocupado. A imagem daquela reprovação me apavora”. Apavorado pela passagem, apavorado pelo gesto de reprovação, apavorado pela possibilidade de errar.
Como disse, o erro é uma assombração. Ainda que cheguemos a um certo ponto de preparo, ou a um certo grau de maturidade, o erro nos assedia. “É nos detalhes que o capeta mora”, diz o ditado popular. Os amanuenses medievais temiam um demônio chamado Titivillus, cuja maldade especificíssima era esculhambar manuscritos: engolr ou trocar telras, , idusir erros de revizão. Mesmo na era dos corretores automáticos, esse demônio pratica as suas artes: escreva um texto no Word, imprima-o em PDF; surgirão erros invisíveis no Word. Corrija-o no Word, leia-o no PDF, imprima-o no papel; eles continuam lá. Repita o processo e, desta vez, entregue o texto a alguém; voilà: o Titivillus estará à espreita, como que rindo de nós atrás da moita.
A ideia do erro em si é bem simples: aquilo que não atende a determinadas convenções – éticas, estéticas, políticas, religiosas, econômicas, esportivas, gramaticais – será considerado erro. Portanto, o erro dependerá – necessariamente – de critérios, de juízos, de validação.
Dizemos, por exemplo, que a primeira corda do violão está afinada quando, ao ser pulsada, as oscilações dessa corda atendem a padrões – leia-se convenções – de afinação. É moderadamente fácil emitir um juízo sobre a afinação correta dessa corda utilizando um simples aparelhinho medidor de afinação; em não atendendo à medida preestabelecida poderemos afirmar com toda tranquilidade: está desafinada. Naturalmente, há outras questões sobre a afinação que, devido ao alto grau de complexidades inerentes, fogem ao escopo deste textículo.
Existem outros tipos de erro: o trastejar do violão, por exemplo, é algo muito cruel; uma vez executada a nota – apertada contra o braço e pulsada sem a precisão e/ou pressão necessárias – não há a mínima chance de corrigi-la, resta apenas lamentar e exclamar, já era! Há também erros provocados pela falta de sincronização de ambas as mãos – um trabalho lento e árduo a ser realizado. Vemos erros de leitura: em vez de executar o sustenido claramente escrito na partitura, executa-se um bemol. Nesse sentido, já tive casos assim: o aluno foge da aula durante um tempo indevido e, ao retornar, traz a peça reclamando de não ser capaz de realizar uma abertura de mão esquerda pois a posição está fora do seu alcance. Eureka: não conseguia simplesmente por ter lido a nota errada – quanto arrependimento, raiva e tempo perdido!
Pode-se errar também na escolha do repertório. Qual é a ocasião da performance, um recital solo, um concurso de interpretação, um concurso para vaga de magistério, uma gravação de áudio/vídeo? Qual é o público? São crianças, idosos, especialistas? Como é o desenho da apresentação, com qual peça começar, com qual terminar? Quais são as tonalidades e os seus respectivos contrastes? Qual é a duração do recital? Como é a sala? Tem ar-condicionado, é grande ou média, é seca ou com muita ressonância? O recital será acústico ou amplificado? Se é um evento maior, o que vem antes e até depois da apresentação?
Robert Gerle (1924-2005) ensina:
Quando você acaba de tocar uma música ou uma passagem corretamente pela primeira vez após uma série de tentativas, você sente que o trabalho está terminado – aprendido finalmente! Na verdade, você conseguiu, até o momento, tocar várias vezes incorretamente a passagem, mas corretamente somente uma vez. Naturalmente a maneira incorreta será prontamente recordada, já que foi repetida mais vezes do que a correta, tocada por uma vez só.
Isso me faz lembrar de um treino muitas vezes praticado: preestabelecer um número de repetições de um trecho; por exemplo, cinco vezes. Executar todas as vezes “sem erro”. Se na quinta vez erramos, as anteriores não contam, há de se começar do zero.
Alguma vez, conversando com o meu querido sobrinho Tupac – exímio músico, erudito e jazzista – ele me disse: “Tio, diferente da música erudita, no âmbito do jazz não existe essa ideia de nota ‘errada’, existe a questão de saber o que fazer com ela”. É justamente aí que a outra ideia do erro surge. O erro em sua acepção de errante, do andar sem destino, de serendipidade – aquele termo utilizado por Horace Walpole a partir do conto dos “Três príncipes de Serendip”, que saíram à procura de alguma coisa e acharam outra. A questão seria saber o que fazer antes de cair no abismo, o que fazer quando nele se cai (durante), e o que fazer depois de ter caído.
Parêntese: nestes dias, retornando de um festival onde dou aulas há vários anos, revisitei a Fuga BWV 1001, de Bach. Pelo visto, acontece cada vez com mais veemência: o tempo traz outras perspectivas, outras opiniões. Hoje, vejo coisas que antes não podia ver, e penso sobre elas de maneira bem diferente. Eu tinha uns 13 anos de idade quando me aproximei dessa Fuga pela primeira vez, ainda na transcrição do violino para violão, de Francisco Tárrega. Estudei a peça em diversas fases da vida com energias sempre renovadas. Aos 13 anos eu ficava encantado, mas hoje, aos 58, fico ainda mais! Adquiri o costume de conversar com o erro, como se fosse o Outro. Em modo viva-voz, pergunto-lhe quais as suas razões e ele pergunta as minhas. Muitas vezes chegamos a acordos, outras discordamos; outras, duvidamos. Com frequência eu preciso ceder, fazer concessões em virtude de certas demandas. Juntos, eu e o Outro, analisamos as possíveis origens do erro. Procuramos soluções e as comparamos: “certo versus errado”. Ao manipular o erro, tentamos fazer dele algo reutilizável, não necessariamente descartável. Nas nossas discussões há um ponto pacífico: aquilo que em certas situações consideramos erro, em outras, pode ser a solução. Dizemos vitoriosos: tudo se aproveita.
(continua ...)
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